Управління персонажем

Управління персонажем

Три дні тому я написав невеличкий матеріал, присвячений 165-річчю оповідання «Муму» Тургенєва. Зазвичай мене підбиває висловитися друг Анатолій Висота, проте цього разу Дзвінка Сопілкарка написала: «Якби Герасим забрав собачку в село або повівся як реальний прототип, оповідання не мало б сенсу, не було би того трагічного драматизму, який і викликає наше співчуття до героя».

Оскільки я тут письменник, то, мабуть, найкраще за всіх уявляю, що таке «літературна кухня» і з яких міркувань письменник робить так або інакше. Зазвичай ці уявлення у широкої публіки є помилковими. Наприклад, одного разу я погодився взяти участь в анкетуванні, проведеному професійною лікаркою-психіатринею, яка працювала над кандидатською дисертацією, присвяченою «анатомії творчості» письменників-фантастів. Потім ми трішечки полистувалися, й під час листування лікарка висловила наступну думку: "Як люди з демонстративним типом особистості, письменники-фантасти відчувають потребу в самопрезентації. Але через занижену самооцінку <...> вони прагнуть реалізувати демонстративність свого характеру в створенні літературних образів, наділених якостями, яких (на думку авторів) бракує їм самим. Створюючи інші реальності, а часом і світи, письменник-фантаст отримує можливість управляти ситуаціями, попри брак впевненості в собі".

Зверніть увагу на виділені напівжирним слова. Публіка чомусь вважає, що творячи літературний світ, письменник дістає можливість управляти ситуацією… Не будучи в курсі «літературної кухні», читачі чомусь думають, що управляти ситуацією для письменника — те саме, що «два пальці об асфальт», перепрошую за мій хранцюзький… Ну, то я спробую трішечки розповісти, що це за марудний процес — управління ситуацією в рамках літературного твору...

Для початку зазначу, що варіантів розвитку одного і того самого сюжету насправді багато. Повертаючись до «Муму», нагадаю, що в згаданому вище матеріалі я навів цілих 6 можливих варіантів розвитку сюжету, причому вчинок реального прототипу тургенєвського персонажу (двірника Андрія «Німого») та літературного героя — Герасима вкладалися в цей перелік, але аж ніяк не вичерпували його! Легко побачити, що всі 6 перелічених мною варіантів вкладаються в наступну матрицю можливостей розвитку сюжету оповідання «Муму»:

То яким же чином Тургенєв міг би (теоретично) обрати той чи інший варіант? До чого зводиться управління сюжетом оповідання?.. Тим паче, що альтернативна точка зору була подана в пушкінській повісті «Дубровський», де коваль Архип спалює живцем ненависних йому чиновників, проте водночас рятує з вогню безневинну кішку...

Правда приховується в психології творчості письменника. Наталія Дев'ятко якось написала чудову статтю, де описала два протилежні підходи до літературної творчості:

  • письменник — це наратор
  • письменник — це конструктор

Особливості підходу до творчості обох типів наступні. Письменник-конструктор уявляє собі літературний твір чимсь на кшталт дитячого конструктора LEGO: це такий собі набір готових «кубиків», які письменник зчіплює докупи, утворюючи конструкцію твору:

При цьому головне — заздалегідь скласти детальний план твору, який можна поступово уточнювати, деталізувати, поглиблювати. «Конструювання» твору можна починати з будь-якого «блоку», твір писати окремими «блоками» в довільному порядку. В фіналі ж окремі «блоки» складаються докупи, підганяються один до одного, а «стики» ретельно обробляються. І твір готовий!

Письменник-наратор діє зовсім в інший спосіб. Детальний план твору йому байдужий: про майбутній сюжет достатньо мати достатньо загальну уяву. Головне для письменника-наратора полягає в тому, щоб детально уявити своїх майбутніх героїв, а уявивши — запросити на своєрідні «посиденьки» в задушевній обстановці. Наприклад — вночі біля палаючого багаття:

Якщо письменник-наратор достатньо глибоко вивчив своїх персонажів, тоді зможе «розговорити» їх. І тоді в задушевній бесіді персонажі розкажуть свою чарівливу історію. При цьому завдання письменника-наратора полягає в тому, щоб вміти вислухати історію своїх персонажів, запам'ятати її, а потім якнайточніше переказати читачам. Очевидно, що відсебеньки в такому випадку або не допускаються зовсім, або допускаються в мінімальній кількості та за згодою з персонажами: бо якщо письменник-наратор спробує напхати в текст відсебеньок, тоді герої твору можуть образитися і припинити діалог з письменником — і що він тоді розповість читачам?!

Найцікавіше, що при обговоренні того матеріалу Наталія Дев'ятко зазначила, що я сам (письменник Тимур Литовченко) сполучаю обидва методі в пропорції 50:50. То є справді так! Бо в підході до героїв я користуюся наративною методикою, тоді як в підході до ситуації, до сюжетної колізії — навпаки конструктивістською. Як при цьому писати, розберу на невеличкому прикладі.

Скажімо, захотілось мені написати про те, як пересічний обиватель, такий собі «нормальний мужик» взяв та й врятував світ! Уявляю собі такого «нормального мужика», уявляю в усіх деталях… І бачу, що він сидить собі на диванчику з пляшкою пивасика в одній руці, з пультом від телевізора в іншій. І дивиться чи то футбол, чи хокей, чи детектив. чи ток-шоу...

Я звертаюся до нього:

— Агов, мужик! На тебе чекає світ, щоб ти його врятував...

А у відповідь чую:

— Та пішов ти на Хутір Михайлівський по метелики!!! У мене футбол і пиво — який ще порятунок світу?! Все, все — нах** не заважай...

І що з тим героєм робити?! Вплинути на нього в плані позбавлення любові до пивасика чи до переглядання «зомбоящика» не вийде: бо тоді мій герой втратить свою справжність, образиться й випхне мене зі свого уявного світу в мій реал… А як же його героїчний вчинок?!

Вихід єдиний: підірвати нахрін той клятий «телеящик»!!!

Телевізори іноді вибухають, тут все в рамках реальності. Й телевізор — то є предмет, а не герой… Все нібито добре… Окрім одного: з переляку мій мужик не на вулицю вискочив, а пірнув під ліжко.

Як його з-під ліжка викурити?! Доводиться запустити туди… наприклад, якогось монстра.

Прекрасно! Мужик з-під ліжка вистрибнув. Побачив, що квартира палає. Отож вибіг на вулицю. Озирнувся на пожежників, яких сусіди викликали й які пожежу гасять.

І побіг світ за очі!!! Доводиться його зупиняти… наприклад, тим, що на сусідній вулиці викопали величезну траншею, яку так запросто не перестрибнеш.

От тільки коли мій герой несподівано для нього зупиниться на краю траншеї, я матиму шанс звернутися до нього повторно:

— Агов, мужик! Тепер ти бачиш, як світ спаскудився?!

— Та бачу. бачу! — буркотить мій герой розчаровано, чухаючи ріпу й жаліючи про згорілий «зомбоящик» і втрачений пивасик.

— Ну то як, візьмешся світ врятувати, чи тобі ще «перцю» в життя сипонути?!

— Та біс із тобою, кажи вже, чого ти там від мене хотів?..

Отаке воно — «управління» твором! У мене вже перша глава сама собою сконструювалася, а розвиток сюжету ще навіть близько не починався. Бо я тільки того й домігся, що вигнав мого рятувальника світу з-під телевізора й відлучив від пляшки з пивом — а йому тепер дізнатися треба, як світ рятувати.

Ну, і наскільки це схоже на висновок згаданої вище лікарки-психіатрині: "...письменник-фантаст отримує можливість управляти ситуаціями, попри брак впевненості в собі"?! Нічого собі «управління ситуацією»: я посилаю героя світ рятувати, а він посилає мене у відповідь… попід три чорти. І тільки розхріначивши його квартиру, я можу примусити бодай звернути на мене трішечки уваги. Найбільш близьким (в сенсі принципу конструювання ситуацій всередині твору) особисто мені є спосіб написання твору, продемонстрованій у старій французькій кінокомедії «Чудовий» 1973 року випуску з Жаном-Полем Бельмондо:

Повертаючись до Тургенєва, змушений припустити, що він був значно більшим наратором, ніж я. Бо мислив Тургенєв абсолютно в тому ж напрямі, що і прототип його літературного героя — двірник Андрій «Німий»: врятувати песика неможливо, якщо «вертикаль» спустила команду (справжню чи викривлену — неважливо) втопити тваринку. За узгодженням з літературним героєм наратор Тургенєв лише трохи скоригував його поведінку в бік пасивного бунту — самовільно повернутися назад до села.

Якби Тургенєв вважав за можливе конструювати ситуацію, то розглянув би ще й іншу можливість — попри команду «вертикалі», врятувати Муму. Щоб не повторювати пушкінського коваля Архипа, при цьому не треба активно мститися барині — достатньо того ж таки пасивного бунту. Себто, самовільно повернутися додому, забравши песика з собою.

Очевидно, Тургенєв не написав такого фіналу, оскільки не вважав за можливе конструювати сюжетні колізії. Отже, і тут він дотримувався наративного підходу.

+2
541
RSS
14:01
+2
Якщо цікаво — невеличкий екскурс на «літературну кухню»!
13:52
+2
Так, друже, це є твоя літературознавча стаття про творення творів. Як любиш казати: так, та трошечки не так. Ти пропустив момент первинний, як формуються взагалі думки, отой потік свідомості. Невже людина ним управляє? Людина здатна, якщо зуміє, лиш виловити з того потоку ЩОСЬ, зосередитися на ньому і сформувати ідею. Знову ж, припускаю, не самостійно, а з допомогою того, що формує персональний потік свідомості. А п. Наталя Дев'ятко таки розумниця, раз зуміла класифікувати таку супертворчу натуру нашого друга Тимура. Ще б хтось пояснив значення слова НАРАТИВ і похідні від нього.
Ще б хтось пояснив значення слова НАРАТИВ і похідні від нього.


Я ж навіть гіперпосилання дав на російську Вікіпедію! Ось тобі тамтешнє визначення:

Наратив (англ. І фр. — narrative) — викладення взаємопов'язаних подій, представлених читачеві або слухачеві у вигляді послідовності слів або образів. Частина значень терміну «наратив» збігається із загальновживаними словами «оповідання», «розповідь»; є також інші спеціальні значення.

В українській Вікіпедії визначення цього терміну є також, проте там воно менш читабельне, а отму й менш зрозуміле.

Простіше кажучи, в даному випадку «наратив» означає «оповідь», а «наратор» — «оповідач». Але це лише одне зі значень, що відповідає конкретному контексту. Бо темріни «наратив» і «наратор» включають також деякі інші споріднені значення.

Отже, «письменник-наратор» означає «письменник-оповідач» на противагу «письменнику-конструктору». Їхні методи відрізняються тим, що «письменник-конструктор» нібито «конструює», «виліплює» текст за певними законами й методиками, згідно до плану, часто-густо не відчуваючи наперед фінального тексту.

Тоді як «письменник-наратор», «письменник-оповідач» мусить спочатку домогтися від своїх героїв, щоб вони «розповіли» йому свою історію, а потім переповідає вислухане читачам. І для «письменника-оповідача» попередній план і загалом якісь там методики «конструювання» тексту менш важливі, ніж його зміст. Бо по ходу оповіді можуть раптом виникнути несподівані відгалуження, що незрозумілим чином вплинуть на фінал. Або герої видадуть письменникові таку інформацію, яку неможливо викласти в рамках опанованих письменником методик.

UPD. Пояснюю н прикладі створення роману «Помститися імператору». Спочатку мені, як журналістові, видали завдання: написати суто журнальну статтю про якогось видатного авантюриста. Після нічного «мозкового штурму» я таку статтю написав. Коротку — лише на 3 журнальні сторінки. Це вже була фабула майбутнього роману — бери за основу й пиши! Дарую!!! Наративна історія, «оповідь як така» в чистому вигляді… Ніхто не підхопив. Тоді довелося взятися самому. Вибрати в якості метода «криптоісторію» — один з різновидів фантастики, що означає "історію, якою вона могла би бути", невідомі історичні події, що призвели до відомого результату. В даному разі, це нікому невідомий, вигаданий (чи вгаданий?!) мною студент Києво-Могилянської академії Степан Ракович, який міг би стати загальновідомим графом Сен-Жерменом. І щоб перетворити журнальну статтю на роман, довелося «викликати до життя» (вигадати/вгадати + дослідити) ще силу-силенну персонажів, окрім Степана Раковича — шероя суто «наративістської» журнальної статті…
Ну, й нові методи застосувати також! Бо опанований на той момент арсенал інструментів для написання фантастичних творів в даному випадку годився лише частково. Зокрема, довелося скласти розгорнуту хронологічну таблицю, в якій сплелися біографії основних учасників роману — до цього робити таку таблицю у мене просто не виникало потреби! Але це стало основою для подальшого написання всіх романів «гетьманського» циклу. І це безперечно «конструкторський» елемент, а не «наративістський»!
Ти пропустив момент первинний, як формуються взагалі думки, отой потік свідомості. Невже людина ним управляє? Людина здатна, якщо зуміє, лиш виловити з того потоку ЩОСЬ, зосередитися на ньому і сформувати ідею. Знову ж, припускаю, не самостійно, а з допомогою того, що формує персональний потік свідомості.

Оооо, про це вийде окрема розмова!
14:03
+2
Раз зайшла мова про творчість, то за моїми спостереженнями більшості людей дуже важко взагалі дати хоч якусь оцінку про щось. Навіть зробити оцінку у вигляді коментара. Навіть написати коротесеньке: «прочитав, дякую». От Дзвінка може пояснити, чому це відбувається?
Вік такий, що мені доводиться брати участь у похоронах. Вже ось цього року у трьох. Я звернув увагу, що після похорон за поминальним обідом встати й сказати щось про покійника — це ніби стрибнути в ополонку. Мало хто наважується на таке геройство. Чого так?
Знайома ситуація. Коли ми почали писати разом з дружиною, то особливо вона і донька нерідко звертаються до наших читачів з проханням написати відгук на прочитане. Хай навіть коротенький, хай в соцмережі (ФБ) — але щось написати… Я свого часу про це просив дуже зрідка, а мої дівчата просять і не переймаються тим. А у відповідь найчастіша реакція — замикання в своєрідну «мушлю» Типу, ваше діло написати, наше діло прочитати — який там відгук?! Те, що я вашу книгу купив і чекаю на продовження — ось найкращий відгук! Максимум це сказати буквально пару слів ( та й то суто в усній формі) «сподобалось/не дуже/не сподобалось». Але не більше…
19:28
+2
Може для англомовних письменник-наратор щось і значить більше ніж для нас письменник-оповідач. Та Зате нам зрозуміліше. Однак оповідач більш вартісне, погодься, для усної, розмовної оповіді.
От уявіть, що в театрі глядачі перестали спілкуватися з акторами оплесками, вигуками й квітами. Але білети продаються, повний зал, а реакції ноль. Акторам платять гарні гроші, режисери мають великий достаток, а зворотнього за'язку із глядачами нема. Питання: чи довго буде існувати театр?
Може для англомовних письменник-нараточ щось і значить більше ніж для нас письменник-оповідач. Та Зате нам зрозуміліше. Однак оповідач більш вартісне, погодься, для усної, розмовної оповіді.

Я ніяк не можу відшукати оригінальну статтю, але в ній авторка — Наталія Дев'ятко використала саме такі визначення, як «наратив» і «наратор». Оскільки я вдався до непрямого переказу її статті, то змушений використовувати її термінологію.

От уявіть, що в театрі глядачі перестали спілкуватися з акторами оплесками, вигуками й квітами. Але білети продаються, повний зал, а реакції ноль. Акторам платять гарні гроші, режисери мають великий достаток, а зворотнього за'язку із глядачами нема. Питання: чи довго буде існувати театр?

Головний «енергообмін» відбувається під час вистави на якомусь ментальному рівні. Я вже десь писав, що через мій поганий зір я майже не бачу облич слухачів під час публічних виступів. Тим паче стоячи на сцені, коли вогні рампи створюють «світлову стіну» між мною й глядацькою залою… Натомість я добре навчився сприймати енергетику зали! Читаючи щось, ти «відправляєш» порцію енергії глядачам, натомість звідти, з-за суцільної «світлової стіни» до тебе повертається на 1-2 порядки більше енергії глядачів, і ти буквально занурюєшся в ті енергетичні хвилі, купаєшся в них… А аплодисменти і квіти після вистави — це вже, швидше, підтвердження первинного «енергообміну» під час вистави.

Випадкові Дописи